听完叙事改写后心得体会？生活中难免会有各种各样的问题，如果你对这个不了解，一起来学习。
《麦路人》：“类家庭”叙事的借用与改写,下面一起来看看本站小编光明网给大家精心整理的答案，希望对您有帮助
作者：康宁
在香港本土关注小人物的伦理电影中，“类家庭”是较为常用的叙事手法。该手法中的主人公，常以对抗的方式实现对社会问题的追问与解决，修补不同阶层之间的社会关系，重建人与人之间的关爱与信任。在此过程中，关切“类家庭”成员的诉求与感受，呈现出“克己”的温情主义传统。
《麦路人》剧照
近期上映的《麦路人》对“类家庭”叙事进行了借用与改写，具体表现为：将叙事空间向外延展、将个体叙事放大，期望实现将“克己”传统在悲剧宿命中推延至极致的效果。表面上看，这样的借用与改写凸显了小人物群像中每个个体的挫折与困境，但同时也削弱了个体之间深厚感情联结逻辑上的合理性，使影片落入了个体情感极度渲染与群体情感逻辑缺失的境地之中，难以引起共情。
“类家庭”叙事的传统模式
“类家庭”是指不具有血缘家庭关系的人之间，通过各种方式实现类似于家庭关系的一种人际交往实践模式。早在20世纪五六十年代，香港就出现了“类家庭”叙事的电影：因为贫困与乱世，一群小人物聚居在一层楼里，各人有自己的难题，尽管由于品流复杂而时生矛盾，但危机来临时便齐心协力，共渡难关。《危楼春晓》（1953）、《同捞同煲》（1956）、《拉车得美》（1958）、《一楼十四伙》（1964）等，都是相关代表作。
1963年王为一导演的《七十二家房客》与1973年楚原导演的同名电影，都将故事发生地放在一个群租城寨，呈现底层人群与包租公、包租婆的对抗，以及面对恶势力时的友爱与团结。2004年周星驰执导的《功夫》发生在“类家庭”的九龙城寨，同样是在正邪两派的对抗与斗争中展现底层人群间的互助。
这些影片常常采用“对抗”模式，用集体主义的方式面对共同的问题，并在此过程中，舍己救人、相扶相助，凝结成深厚的感情。其中，“克己”的温情主义传统具体表现为含蓄节制、温柔、隐忍、乐于助人。
叙事空间的延展
因家庭矛盾离家出走的青年深仔、破产潦倒的前金融才俊博哥、事业下滑的中年过气女歌手阿珍，为帮婆婆偿还赌债而拼命打工的单亲妈妈阿妍，因老婆自杀而精神崩溃的等伯、找不到工作的失意街头画家口水祥等，是电影《麦路人》的主角，是一群抛离原生家庭、不被这座城市接纳的人。他们共同游离于正常的社会秩序和结构之外，变成了一群受困于底层社会的人。他们白天或奔走于底层劳动的打工场所，或用尽浑身解数靠捡拾谋生，晚上则蜷居在快餐店里，匆忙、惊慌地苟活，呈现出被漠视和被遗忘的底层生活图景。
《麦路人》将香港电影“类家庭”叙事的空间延展至更没有安全感的快餐店。空间不是被动地容纳各种社会关系，而本身是一个强大的、充满活力的变数。与之前将叙事空间放置在固定空间不同的是，《麦路人》中的“家”已经不是传统意义上的家，不再具备一个稳定的、可提供安全感的空间，而是被延展成流动的、不稳定的、可以随时被驱逐的公共空间。银幕上流动的快餐店空间，也是无所依存的心灵空间，而因消毒暂停营业的一天，更放大了“麦”空间的不稳定性与安全感的缺乏。
这样的空间转向体现出创作者冷眼旁观的姿态，收起悲悯之心，将这样一群无所依存的人驱逐出安全空间，将残酷的现实撕碎后展示给观众，让其对麦路人承受的一切都感同身受。尤其是对麦路人生活细节的全景式呈现，将“家庭”叙事的空间延展与流动，更显得漂泊无依。例如，在无比落魄的人生阶段仍然有灰色条纹西装与白色衬衫包裹着残存的体面，在无比困难的生存条件下磨练出娴熟的生活技能，甚至在人生无比绝望时为了“每天醒来有饭吃”而抛弃尊严廉耻。
叙事空间的不稳定性，导致人物关系充满脆弱性与疏离感。麦路人缺乏稳固情感的固定空间，流动性带来了陌生感与距离感，无法通过临时在快餐店的暂时休息得到消解。
《麦路人》剧照
个体叙事的放大
影片《麦路人》中，“类家庭”成员并没有集体对抗的对象，个体叙事表现出放大化趋势，将共同面对生活的困境简化为每个个体对抗生活窘境的问题，所面对的困难变得个体化与分散化。这样，缺失了共同面对生活困境的情感粘合，麦路人之间的“克己”助人显得矫饰与刻意。
因为行动上缺少了一致性的理由，所以太过分散的个体对抗演变成一场全方位无法弥合的叙事裂痕，成为麦路人的理由似乎也流于表层。这使得原本深刻的现实揭示演变成口号式的控诉与呼喊，声嘶力竭却毫无感情。
除此之外，片中主人公似乎被推至“克己”的极致，对人生困境毫无反抗之力，唯一能做的只是隐忍与接受。“在等什么？”“等运气，你不也是吗？”深仔与博哥的对话，显示了影片为突出主人公在困境中的挣扎，掩盖了其改变现实的可能性，使得麦路人之间的相互扶持失去了意义。《麦路人》的“类家庭”叙事只表现了接受与面对的一面，弱化甚至遮蔽了挣扎与反抗的可能：面对生活的层层重压与困境，唯一的解决办法是逃避或者逆来顺受。这导致影片尝试呈现的人生困境及生活的不易改变，滑入宿命的旋涡中，失去了鲜活生命本该具有的抗争力量。
“类家庭”叙事在香港电影中由来已久，这类题材往往以小见大，承载着香港特定时代的社会文化、伦理价值与情感结构。《麦路人》作为当下香港情感结构的影像投射，“类家庭”叙事的借用与改写使其在过度强调个体叙事的过程中，远离了影片本该触及的核心问题：这一群人缘何成为麦路人，如何才能摆脱这个身份？“类家庭”成员之间的相互帮助，只能表面上缓解个体经受打击时的暂时苦痛，却无法深刻地更改悲剧的结局与宿命。
博哥兄妹偶遇的地方是六合彩开奖处，两个人坐在长椅上，只谈及过去的美好，却不肯直面与解决当下的苦痛。这是影片中主人公的问题，或许也是影片创作本身的问题。
（作者系北京电影学院电影学系讲师，硕士生导师）
来源： 光明网-文艺评论频道
文/玄鸟歌唱
鲁迅曾对悲剧下过一个简练而深刻的定义：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”在鲁迅的作品中，有很多悲剧性的人物，比如华老栓、夏瑜、涓生、子君，而其中最悲剧者，我认为是祥林嫂。
祥林嫂是鲁迅小说《祝福》里的一个主要人物，她在刚死了丈夫的时候，为了逃避被婆婆卖掉的命运，来到鲁镇做帮佣；在生活稍微安定一点的时候，又被婆婆抓走，为了给小叔子娶媳妇，婆婆将她卖给深山里的贺老六；拼死挣扎没有用，终于还是顺从了命运的安排，生了个孩子阿毛；本以为能过上好一点的安稳生活的时候，贺老六突然得了伤寒死了，祥林嫂一个人带着孩子阿毛生活；有小阿毛陪伴，她也撑着把生活过下去，没想到有一年的春天，她的阿毛被狼叼走了，她又一次失去了一切，便再次回到鲁镇，想要继续做帮佣；但是因为她两次嫁人，加上失去孩子，整个人恍恍惚惚，最终还是被鲁家赶走了；带着对生活的绝望和死后遭遇的恐惧，她死于祝福前夜。
《祝福》的故事读完，会有一种浓重的悲哀，挥之不去。纵观全文，鲁迅的整篇小说九千多字中，却没有一句话表现出对祥林嫂的怜悯，甚至没有一个词语表达对祥林嫂的同情，叙述语言冷静得可怕，但是，读者读完之后，却感到欲哭无泪，心里像被一团棉花堵着。而且，鲁迅的小说集中的作品，大多写的都是悲剧人物（平民和小资产阶级知识分子）的悲剧结局，比如哪怕中间有一点看似好运降临，最终的结果也是令人嗟叹不已。
下面我以鲁迅的小说集《彷徨》中第一篇作品——《祝福》为例，从叙事风格、叙事视角转变以及作者的创作意图等方面来分析鲁迅作品中呈现出的深沉的悲剧性。
读鲁迅的小说，只见那些悲剧的人物，被他就那么冷静地用三言两语就把血淋淋的真相直接呈现在读者面前，没有感情，也没有温度。读者常常会感觉鲁迅是不是一个有感情的人。这是因为鲁迅使用了他自己特别喜欢用的白描手法，而且写作过程中，大部分时候，他是惜墨如金的。他曾说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。”鲁迅自己是这么说的：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”
《祝福》中写祥林嫂，可谓将这个表现手法用到了极致。
祥林嫂第一次来鲁镇到鲁四老爷家做帮佣的时候，她是这样的：“头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。……模样还周正，手脚都壮大，又只是顺着眼……”
祥林嫂再次来到鲁镇，想继续到鲁四老爷家做帮佣，是这样的：“她仍然头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是两颊上已经消失了血色，顺着眼，眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了。”
最后一次“我”见到的祥林嫂是这样的：“五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是个活物。”
三次关于祥林嫂肖像的描写，可以看出这个人物从刚开始的还有些活力到最后的死气沉沉，中间一定发生了很多事情。第一次祥林嫂才二十多岁，虽然脸色青黄显出营养不良的样子，到底两颊还是红的；第二次衣着和第一次没有变化，脸色依然青黄，只是连第一次的两颊的红，现在已经消失了；第三次，整个形容枯槁的将死之人的样子了。无怪乎回答了祥林嫂的问题之后，“我”总是感到不安，觉得会出什么事。祥林嫂的状态就是令人担心的。
三次描写，仅仅呈现了祥林嫂的肖像，却蕴含了无限的悲凉遭遇。
祥林嫂的孩子阿毛在一个春天被狼叼走了，经过祥林嫂描述的惨烈的死亡也是极直白的描写：“他果然躺在草窠里，肚里的五脏已经都给吃空了，手上还紧紧的捏着那只小篮呢……”短短的35个字，让读者读来都感到肠胃痉挛、浑身发抖，何况亲历现场的亲生母亲祥林嫂！在这里我又想起鲁迅自己说的：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”这番对阿毛之死的描写，真真是达到了这样的效果，这种悲剧，我想任何人遇见了，这一生都很难走出这心理创伤了。无怪乎祥林嫂后来不断念叨这件事，从心理学上讲，她这是患上了创伤后应激障碍。
阿毛之死的描写令人感觉作者心太狠，为什么把这样一个乖巧可爱的小男孩写死掉了，而且还是这样惨烈的方式。可是，看到后面鲁镇上的人们对祥林嫂的态度，才感觉：真正的人间至悲不是祥林嫂失去了儿子阿毛，而是她失去了阿毛、失去了人生希望之后，在鲁镇受到的一系列冷漠对待。刚开始，大家会蜂拥而至特意赶来听祥林嫂讲她的阿毛之死的故事，有些人还会掉几滴眼泪，“叹息一番，满足的去了，一面还纷纷评论着”。再后来“全镇的人们几乎都能背诵她的话，一听到就烦厌得头痛”。再也没有人愿意听祥林嫂说她的故事了，有的只是大家对她的戏弄。
和失去阿毛的伤痛比起来，后期被鲁镇的人们拿阿毛之死来戏弄她的伤痛更甚。有些人甚至看到一个小孩子，就故意问祥林嫂：“祥林嫂，你们的阿毛如果还在，不是也就有这么大了么？”人可以麻木到这种地步，实在令人感觉可怕，但这却是真真切切的事实。在这个时候，一直冷静叙述的鲁迅对此进行了评论：“她未必知道她的悲哀经大家拒绝赏鉴了许多天，早已成为渣滓，只值得烦厌和嫌弃；但从人们的笑影上，也仿佛觉得这又冷又尖，自己再没有开口的必要了。她但是一瞥他们，并不回答一句话。”
鲁迅在小说里的描写都是很克制的，所有的情绪都需要读者自己去体味感悟，偶尔加一两句点睛的评论，事实上，那就是对笔下人物以及类似遭遇人们的悲悯情怀。
叙述视角也称叙述聚焦，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。同样的事件从不同的角度看去就可能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义。从某种程度上来讲，叙述的魅力不仅在于讲述了什么事件，还在于是什么人、从什么角度观察和讲述这些事件的。大部分的作品都是用第三人称或者第一人称来写的，极少数是用第二人称写。在传统的叙事作品中，叙述人称一般是不变换的。有的理论家相信视角应当始终如一。鲁迅是一个有着自觉的注重写作技巧练习的作者，因此在他的作品中总是会尝试各种写法。在《祝福》中，他为了叙述的需要，灵活地将叙述视角进行了转变，进而使得小说悲剧的色彩更加浓厚。
小说第一部分是用的第一人称“我”来叙述，写了一个进步的小资产阶级知识分子“我”来到了阔别多年的鲁镇。居然遇见了多年不见的祥林嫂，而祥林嫂已经成了一个乞丐，并且在祝福前夜死掉了。
第一人称叙述是指叙述者同时又是故事中一个人物，从故事的参与者角度进行的叙述。用第一人称叙述，可以使得祥林嫂的悲剧有一种即视感，是“我”亲眼见到了祥林嫂，也亲耳听到了她的死亡悲剧。“我”是故事的参与者，而且是整篇小说中唯一一个能够同情祥林嫂的人，在面对祥林嫂的“灵魂之问”的时候，他不知如何回答，希望能够帮到她，又怕害了她。这里通过“我”对祥林嫂的一些体谅，表现出了一丝温情，但这样温情，却只能让读者感受到，而祥林嫂本身，却是没有感知的。这也许就是鲁迅说的，给后来人一些希望吧。就如同他在《药》的结局用了曲笔，在夏瑜的坟上放了一个花环，给予读者一些希望。
第二部分，故事的主体部分，是“我”回忆起之前所见所闻的有关祥林嫂前半生的故事，采用的是第三人称视角叙述。
第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。一般来说，第三人称的叙述是全知全能的叙述方式，有点类似于“上帝视角”。但鲁迅的技巧修炼得十分纯熟，他的这部分第三人称叙述并不是全知全能式叙述，他放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退缩到了一个固定的焦点上，而这个固定的焦点就是祥林嫂，写的都是她的遭遇。但是由于用的是第三人称，和人物有了一定的距离，更加便于展现祥林嫂的悲剧。
其实祥林嫂的悲剧很大程度上体现在她用尽全力进行了对命运的抗争，却总是被命运打败。
她第一次请卫老婆子来鲁镇找工作，就是一次对命运的抗争。刚开始她还认为新生活开始了，以后可以自食其力养活自己了，因此她的工钱一分没取，都存在东家那里。可惜刚安定下来没多久就被婆家抓走了（她攒下的工钱也被婆婆拿走了）。
第二次的抗争是婆家把她卖到贺家坳去，她拼死抵抗，额头都撞破了，血流如注。但是除了在额角留下一个疤证明曾经抗争过，她还是被命运打败了。
第三次抗争是在贺老六和阿毛相继死了，她又流落到鲁镇做帮佣的时候。她希望用捐门槛的方式来洗清自己的罪过。可惜花了钱，捐了门槛，依然没有得到四婶的认可，在举行冬至祭祖的时候，四婶的一句“你放着罢，祥林嫂！” 令祥林嫂像是受了炮烙一样缩回手去，脸色同时就变得灰黑，什么也不敢干了，只是失神地站着。这件事像是压死骆驼的最后一根稻草，彻底击垮了祥林嫂，她再也没有抗争的勇气了。
从此祥林嫂从此就再也没有生气了，几乎成了一个木偶人，神不守舍的。后来因为实在干活不力，便被四叔家赶了出去。
最后一个部分，也是文章的结尾部分，叙事角度又转变为了第一人称。在祝福的当日早晨，“我”对于祥林嫂的死也再无感觉，“只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福”，他已经忘记了惨死的祥林嫂，也已经从那份惊惶和负疚中走出来了。这小说中唯一一个对祥林嫂有着些许同情和关怀的人，一个启蒙中知识分子，竟也是这样，凸显了祥林嫂一生悲剧的彻底性。
上文从叙述风格和叙事视角方面阐述了鲁迅的小说《祝福》的悲剧性，那为什么鲁迅要把故事讲得这么悲惨？为什么他要用这样用冷峻的笔法将这么残忍的故事呈现给读者呢？这是和他开始写小说时候的创作意图分不开的。
鲁迅一开始并没有从事文艺创作，而是想要学习西医的。当初之所以去学医，是因为父亲生病没有得到好的治疗去世了，后来他在南京的新式学堂看到了西医，便萌发了要学习西方医学的想法，并且付诸行动。他的初衷是要学会医学，然后来疗救中国人。“我的梦很美满，预备卒业回来，救治像我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。”
有一次在课堂上发生了“幻灯片事件”，中国人“观摩”自己的同胞被日本人砍头，这件事让鲁迅受到极大的打击，于是便决定弃医从文。拯救国人的肉体虽然重要，但是拯救国人的灵魂和精神则是更为迫切的事情。他说：“从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事……所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那是以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”
可惜，文艺运动的进行也并不是一帆风顺的，总是好事多磨的。尽管如此，鲁迅依然在好朋友的支持和鼓励下，决定继续用他的力量唤醒在“铁屋子”中熟睡的人们，希望启蒙他们，使得越来越多的熟睡者清醒过来，一起来毁坏这“铁屋子”。在鲁迅看来，中国人有着中国人的劣根性，他称之为“国民性”。那些愚昧的受压迫者、卑怯的精神胜利者、迂腐的知识分子、麻木冷漠的看客都是需要唤醒和启蒙的。但是这些人有的沉睡太久，有的睡得太熟，如果简单用那些不够深刻、不够震撼人心甚至不够悲剧力量的故事去唤醒，是无法唤醒得了的。在选择什么文体去做启蒙的时候，鲁迅选择了小说。
他在《南腔北调集·我怎么做起小说来》中曾说到写小说的缘由：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”
难能可贵的是，鲁迅认为小说不是“闲书”，他把小说提到了一个很高的位置。并且努力发展了它。因为一直以来，中国古代小说的发展十分缓慢，远不如其他文学体裁。在古代小说甚至被称为“稗官野史”，上不得台面。可以说，中国现代小说是在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟的，他是中国现代小说的奠基人。
综上，我们可以看出鲁迅之所以写小说是为了“揭出病苦，引起疗救的注意”，所以他的取材都是病态社会的不幸的人们。祥林嫂则是这些“不幸的人们”中一个重要的代表，她身上背负的深重的悲哀不仅仅是她一个人的悲哀，甚至可以说是背负着当时整个民族的悲哀。因此读者读起来，感觉又沉重又悲凉。
鲁迅的小说有两个明显的特点：一是“表现的深切”，二是“格式的特别”。《祝福》当中对于这两点体现得可谓淋漓尽致。鲁迅在他的小说中总是会有很多独特的题材以及思想发现，并且在表现技巧方面极度成熟。在《祝福》这篇小说中，他更多地是把对祥林嫂的同情和悲悯藏在了读者的阅读感受里，在整个小说中，基本不存在真正同情祥林嫂的人，这才是祥林嫂最大的悲剧。
在一篇文章曾看到过一句话：一个作家如果不为人类的罪行感到震撼与失望，他就成不了有深度的作家；一个作家如果不为了人类的永恒苦难悲悯而忧伤，他就成不了伟大的作家。在这两方面，鲁迅都做到了，他当得起伟大的作家这一称呼。
参考文献：
1.《鲁迅小说集》
2.《文学概论》
原创 写作编辑部 写作杂志
本文原标题《该如何评改小学生作文——从某老师评改缪可馨作文说起》，作者戴红贤，武汉大学文学院教授、中国写作学会常务理事。
本文仅就网传缪可馨的作文及某老师的评价文本，谈谈与小学生作文教学有关的问题。
一、该篇作文来自小学教材的一次写作训练
从数量上讲，相对于一些语文老师只是在作文后面写上“已阅”及批阅时间而已，某老师对这篇习作的评改地方很多。说明老师花了时间，也费了精神。
老师的这些评改可概括为两方面内容：一是大量删除描写内容，二是评判学生感悟内容的性质。它们也是这篇习作评改招致众多质疑之所在。
这篇作文来自统编本五年级下册作文教学的一次训练，练习的内容是写“读后感”。如何教学生写“读后感”，教材有提示和说明。具体见下图。
由此可见，某老师评改的两方面内容分别对应着“读”和“感”：习作的细节描写隶属于“读”，结尾段落属于“感”。某老师用“传递正能量”评价习作中“感”的内容，网络质疑甚多，本人毋庸置喙。我重点说说“读”的写作及其评价。
结合作文教材来看，某老师大量删除的细节描写，应该与“读后感”写作训练主旨有关。
该不该删的问题，与如何写“读”的教学内容及训练目标有关。如何写“读”，教材明确提示：“简单介绍一下文章或书的内容，可以重点介绍那些给你留下印象最深的内容。”“简单介绍”旨在训练概括能力。“重点介绍”的内容写作应该是此次训练的重点，因为它是下文写“感”的基础。因此，这篇习作的细节描写与一般文章的记叙描写有一定的差别，具体而言，“读后感”的细节描写需要与下文的感悟、认知建立联系。评价“读后感”的细节描写是否成功，不能简单地采用一般叙述文章的描写标准，诸如生动、具体、形象等，而是要看这些细节描写是否与下文所感受到的内容联系密切。
“读”的写作，不是为了或概述或详尽地介绍所读的内容本身，而是偏重于介绍或描写的功能，也就是说，“读”这部分的叙述、说明或描写的意图要指向下文的“感想”或“认知”。这样，习作中“读”和“感”的内容才能紧密结合在一起，最终使全文浑然一体。
二、如何评价这篇习作的细节描写？敲黑板，五点！
这篇习作显示作者对如何写“读”的训练要求应该是有所认识的：第二段开始几句尝试概括这个故事，完成“简单介绍”，接着比较详细地叙述“三打白骨精”过程，这是在落实“重点介绍”。该如何评价这个部分的写作呢？
写作评价有两个维度：
一个是从个体出发，将习作的评价放在某个学生的写作学习进度表中考量，侧重评价该生的写作是否在不断进步，有哪些具体进步，等等；
另一个是从写作教学目标出发，评价某个同学是否达到这个学段的课程标准。
一般而言，作文老师会综合运用这两个方面的评价，个体评价旨在鼓励学生大胆习作，重视学生的写作兴趣；目标评价要考察课程标准的教学实施，最终在于提高学生的写作水平。
因为信息不充足，一些问题无法判断。例如，单从网络流传的这篇习作评改截图来看，老师只是简单删除习作的细节描写，至于为什么要删除或要改写这个非常重要的问题在截图上没有看到，那么究竟是老师没有讲解，还是采用了口头讲解，我们不得而知。
不过，这篇习作评改存在明显的不足。我认为老师至少应该具体指出下列问题：
（1）知识错误。指出《西游记》的作者是吴承恩，不是罗贯中。
（2）正确使用标点符号。《西游记》后面应该加上句号。“一棒就打死了她”后面的逗号改为句号。
（3）写出正确的句子。在“不敢轻举妄动”前面加上“她”，作为这个句子的主语，因为前面一句“唐僧有徒弟保护”的主语是“唐僧”。
（4）如何使用近义词。“可妖精用了解尸法”“可白骨精一不做二不休”“可都被悟空识破了”连续使用3个“可”字，其中，第一个“可”字建议改为“没想到”；第二个“可”字多余，可删掉。这个内容的评改要告诉学生如何变换着使用近义词。
（5）书写的提醒。现行《义务教育语文课程标准》明确指出：“对于作文的评价还需关注学生书写的情况。”这篇习作的书写存在一些问题，如字的笔画没有书写到位，字的间架结构也有不足。
三、一百年前江苏省小学教员、现任武汉市语文教研员如是说
这篇小学作文的评改让我想起来1915年《教育杂志》发表的《小学作文教授法》一文，作者是江苏省如皋县立师范附属小学教员姚铭恩。碰巧，这次作文事件也发生在教育水平很高的江苏省。姚铭恩认为教师批改作文要做到：
添削须宽大，极力保存原文之字句及意义。增删愈少愈有效。若添削苛细，增删过多，或一概抹煞，则非订正而陷于改作之弊。儿童不能理会，将茫然于所改之处，而研究心因之萎缩。教者学者，截然两途，彼此隔阂，劳而寡效。盖作文订正之本旨，犹医生之疗病，就身体上之病点，而设法以治去之，调护之，而非可改造其身体变换其真面，断丧其元气也。其他关于订正上应注意之事项：（1）订正须有目的，不可为盲动的随意的之添削。（2）当议文字及语句之谬误为先，思想之拙劣为后。（参见《清末民国时期中国语文教育文献导读》，贵州人民出版社，2012）
一百多年过去了，写作教师的教育思想和教学水平进步几何？多么令人深思的问题！
武汉市江汉区教育局语文教研员多年从事小学作文教学研究工作，她的看法增添了一个一线教师对这个问题的视角。经该老师允许，转录如下：
从这个事件来看，简直让人震惊，估计作文只是导火索，矛盾早就很深，积怨爆发。发生悲剧的原因不在作文本身，在人！在人处理问题的方式！
单看读后感，应重在写“感”，孩子的作文确实有需要修改的地方，但老师批得不明不白，孩子写得有问题，也说明老师作前指导没有到位。
统编教材的习作指导非常细致，如何写读后感，指导过程清晰可见，教材有很明显的指导性和过程性。如果老师好好落实教材内容，孩子的读后感会比我们看到的，写得好得多！作前指导显然没有做好。
统编教材还特别重视作文写完后的修改，学生自评互评，互相学习，然后取长补短，自主修改。显然这个案例没有走这一步，直接就改了，如果保留了这个互评修改的环节，可以缓冲一下，不至于冲突这么大。
（本文只代表作者本人观点和立场，不代表中国写作学会、《写作》编辑部观点）
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